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Giovanni Bellini (1430-1516)

Vierge et Enfant 

1460-1470

Tempera sur panneau 

Conservé au Musée d’art de Houston 

 

Le peintre 

La date de naissance de Giovanni Bellini n’est pas connue. Son père est un peintre de Padoue qui a eu des contacts avec Florence où se situe l’épicentre de la Première Renaissance. Il forme son fils.
Andrea Mantegna épouse en 1453 la sœur de Giovanni.
Celui-ci  influencera la peinture de Giovanni.
Giovanni réalise sa première grande œuvre entre 1464 et1468 : Le polyptyque de Saint Vincent Ferrier dans la basilique de Saint-Jean et Paul de Venise.
Giovanni Bellini fut le plus grand et le plus influent maître de la Première Renaissance vénitienne. Il acquit une grande renommée grâce à ses retables monumentaux pour les églises vénitiennes, ainsi qu’à ses nombreuses représentations intimes de la Vierge à l’Enfant.
En 1483, Bellini fut nommé peintre officiel de l’État vénitien.

 

 

Le tableau 

C’est une œuvre significative de la Renaissance italienne, elle est notable pour la présence du chardonneret tenu par l’enfant Jésus.

Comme beaucoup d’œuvres de cette époque, ce tableau a fait l’objet de plusieurs restaurations depuis sa création.

 

 

Composition 

Le tableau s’inscrit dans la tradition vénitienne des « Vierges de dévotion », des images intimes et humanisées destinées à la prière privée.

La Vierge Marie est représentée assise, tenant l’Enfant Jésus dans ses bras.
Dans un paysage serein, devant un rebord de fenêtre drapé, la Vierge enlace tendrement son fils qui contemple sa mère avec amour.
L’Enfant tient un oiseau dans sa main, symbole, selon la symbolique chrétienne, de sa mort et de sa résurrection.

Bellini peint le divin dans l’humain.

Les cheveux de la Vierge sont lâchés et encadrent son visage, protégés par le grand manteau bleu qui retombe sur ses épaules et la couvre entièrement.
Une noble pudeur relève le rose des pommettes et l’arrête du nez.
Elle n’est pas timide, cependant ses yeux ne regardent pas l’enfant pas plus qu’il ne nous regardent. Le regard de la Vierge est introspectif et mélancolique. 

C’est une caractéristique des œuvres de Bellini qui suggère sa prescience du destin tragique de son fils.

La Vierge Marie est représentée en buste, un format popularisé par Bellini.
Elle tient l’Enfant Jésus, qui est assis sur son bras droit, les jambes écartées. 

L’arrière-plan présente un paysage, un élément novateur pour les madones de l’époque qui remplace les fonds d’or byzantins traditionnels et ancre la scène sacrée dans un monde naturel et reconnaissable.

Bellini a représenté un paysage où , à l’horizon, les verts et bruns se mêlent au bleutés du ciel irisés de lumière solaire.

Bien que Bellini utilise souvent des symboles (comme une pomme ou un livre), le chardonneret n’apparait dans aucune de ses autres madones connues, rendant l’exemplaire de Houston particulièrement notable.

Plusieurs choix de composition rapprochent le regardeur de la scène :

Le format rectangulaire dans le sens de la hauteur, permet aux figures de remplir la cadre, créant un sentiment de proximité et d’intimité, comme si le regardeur partageait le même espace privé que la Vierge et l’Enfant.

Bellini utilise un rebord de fenêtre drapé, qui crée l’illusion d’une interaction entre le monde sacré et l’espace du regardeur, l’invitant à la dévotion.

L’utilisation de la détrempe dans ce tableau, combinée à l’éclairage doux et uniforme, donne aux figures une qualité lumineuse qui évoque une présence spirituelle, renforçant le sentiment de sainteté.

Bellini combine des éléments de tendresse humaine et un symbolisme religieux puissant.

 

 

Analyse 

Bellini utilise ce tableau comme un stimuli relativement précis, parlant et aisément accessible pour méditer sur la Bible. 

Le tableau enferme l’impératif d’avoir à raconter une histoire d’une manière à la fois claire pour le simple et facilement mémorable pour l’oublieux, et avec plein usage de toutes les ressources émotionnelles qu’offrent le sens de la vue, le plus puissant et aussi le plus précis des sens.

L’esprit du public était le principe actif de visualisation intérieure dont chaque peintre devait tenir compte.

Bellini ne se limitait pas à cette peinture telle que nous la voyons aujourd’hui, mais elle était une combinaison de la peinture et des processus de visualisation que le regardeur avait antérieurement opérés sur le même sujet.

Le style de l’œuvre témoigne de la période de jeunesse de Bellini 

Le style est caractéristique de la première période de Bellini, montrant l’influence de son père Jacopo Bellini et de son beau-frère Andrea Mantegna.

La qualité linéaire, précise, et la définition presque sculpturale des figures rappellent l’influence d’Andrea Mantegna, son beau-frère. 

Ses lignes sont nettes et il est attentif aux détails anatomiques.

On perçoit des réminiscences de l’art byzantin, notamment dans la pose frontale de la Vierge et les lignes arquées de son manteau, conférant à l’image la solennité d’une icône, tout en y intégrant des formes plus naturalistes.

Bellini rompt avec la rigidité des icônes byzantines traditionnelles en insufflant de la vie et de l’émotion à ses personnages.

La Vierge n’est pas une reine distante, mais une mère attentive et protectrice.
Son regard introspectif, penché vers l’Enfant, évoque la compassion et l’amour inconditionnel d’une mère.

La manière dont l’Enfant tient l’oiseau de façon enfantine ajoute une touche de réalisme et de vulnérabilité. Ces gestes tendres créent une résonance personnelle pour le regardeur, facilitant l‘identification et l’empathie.

L’intégration d’un paysage détaillé à l’arrière-plan, suggérant la vie terrestre  et le cycle de la nature, est une marque de l’innovation de Bellini qui deviendra sa signature dans ses œuvres plus tardives.

L’Enfant tenant un oiseau :

L’élément central, l’oiseau,  est tenu par l’Enfant, c’ est un chardonneret.
Cet oiseau a une signification très forte dans la peinture de la Renaissance.
La passion du Christ :
Selon la légende médiévale, le chardonneret se nourrissait d’épines de chardons et aurait tenté d’enlever une épine du front du Christ lors de sa montée au Calvaire, tachant ainsi ses plumes de sang rouge.

L’oiseau est un symbole courant de la Passion future et de la résurrection du Christ.
La nature humaine et divine du Christ :
La présence de l’oiseau rappelle la nature terrestre et vulnérable de Jésus, tout en faisant allusion à son destin divin et à son sacrifice pour racheter le péché originel.
L’inclusion du chardonneret est l’élément qui cristallise l’émotion et la dévotion en rappelant le sacrifice imminent du Christ.

Le chardonneret, symbole de la Passion introduit une note de mélancolie. 

La Vierge semble consciente du destin tragique de son fils, et cette tristesse partagée entre la mère et l’enfant, bien que subtile, touche le cœur du regardeur.
La joie de la nativité est tempérée par la prescience de la crucifixion, suscitant à la fois adoration et pitié.

Expression et Émotion :
Bien que la présence du chardonneret soit unique parmi les œuvres de Bellini connues, l’artiste a souvent utilisé d’autres symboles (pomme, poire, livre) pour évoquer des thèmes similaires.
Les visages de la Vierge et de l’Enfant expriment souvent une douce tendresse, nuancée par la prémonition de la souffrance future de Jésus, un thème lyrique fréquent dans l’art de cette époque.

Contexte Muséal et Attribution
Le tableau fait partie de la collection du Musée d’art de Houston et est présenté comme une œuvre attribuée à Bellini, ce qui signifie que si la paternité de l’artiste n’est pas absolument certaine (les œuvres d’atelier et les suiveurs étaient fréquents à l’époque), le style et la qualité rattachent l’œuvre à sa sphère d’influence directe et à sa vision artistique.

Le musée le conserve et l’expose comme un exemple important de l’art vénitien de la Renaissance.

Le regardeur du Quattrocento regarde ce tableau avec un œil spirituel et moral.

Le chardonneret invite le regardeur à méditer sur le but divin de la vie du Christ, la rédemption de l’humanité par son sacrifice.
Le tableau devient ainsi un puissant support de méditation sur les vérités fondamentales de la foi chrétienne.

 

 

Conclusion 

Le tableau est une méditation sur la maternité, le sacrifice et la rédemption.
La Vierge présente l’Enfant au regardeur tout en contemplant son destin inévitable.

Bellini a réussi à transformer une image religieuse formelle en une expérience personnelle et émouvante. 

L’équilibre entre la douceur humaine et la profondeur théologique du tableau suscite chez le regardeur une combinaison de compassion, d’empathie et d’adoration, remplissant parfaitement son rôle d’objet de dévotion privée.

Nicolas Poussin (1594-1665)

Sainte Françoise Romaine 

1657

Huile sur toile
Dim 130 x 101 x 7 cm  (H x L x l )

Conservé au Musée du Louvre à Paris 

 

 

Le peintre 

Nicolas Poussin est né en Normandie au sein d’une famille noble.
Ses capacités pour le dessin sont vite identifiées.
En 1610, Poussin se rend à Paris et entre dans un atelier. À la fin de l’année Poussin voyage en Italie. Il découvre les grands maîtres de la Renaissance et de l’Antique.
De retour à Paris, il rencontre Philippe de Champaigne et le Cavalier Marin qui le loge.
En 1624, il retourne à Rome et travaille pour le neveu du pape, la cardinal Francesco Barberini.
Poussin est un peintre de sujets historiques et religieux.
Sa renommée atteint la France.
Il continue à travailler pour la cour du roi de France depuis l’Italie où il est retourné.
Nicolas Poussin est associé au classicisme français et au règne de Louis XIII, bien que l’artiste ait passé la majeure partie de sa carrière à Rome.
Inspiré par la beauté de l’Antique, Poussin fait revivre dans ses œuvres des épisodes  de l’histoire ancienne ou mythologique. Il a été aussi l’inventeur du paysage idéal.
Après un court séjour en France, Nicolas Poussin est revenu vivre à Rome à l‘automne 1642. Au moment de la commande de ce tableau, il est âgé de 60 ans et est affecté par un tremblement de la main qui s’accentue de mois en mois. Véritable drame pour un perfectionniste tel que lui, qui malgré ce handicap produit encore de purs chefs-d’œuvre.

 

Le tableau 

C’est une œuvre baroque réalisée lors du second séjour à Rome de Nicolas Poussin.

Françoise Romaine (1384-1440), une noble romaine fondatrice d’une congrégation de moniales oblates, est connue pour sa charité et ses visions mystiques.
Elle aurait prédit la fin de la peste, ce qui en fait la sainte patronne et protectrice de la ville.

Ce tableau est une commande du cardinal Giulio Rospigliosi, futur pape Clément IX de 1667 à 1669, au peintre Nicolas Poussin, comme un ex-voto pour célébrer la fin d’une épidémie de peste qui sévissait à Rome et dans une partie de l’Italie.

Ce tableau ne fut jamais exposé dans une église. Le cardinal Rospigliosi, ne le fit pas entrer dans les collections pontificales lorsqu’il devint le pape Clément IX, et le tableau revint à ses parents et héritiers après sa mort.

Le tableau est conservé dans la famille du cardinal jusqu’en 1798.
En 1873, l’œuvre est en possession d’Alexis Le Go, secrétaire de la villa Médicis, qui le rapporte en France dans son château de Jean Val, dans le Var. Après sa mort il passe dans sa descendance.
Le tableau a disparu pendant près de deux siècles avant d’être retrouvé chez des particuliers dans le sud de la France dans les années 1990.
Considéré comme perdu par Jacques Thuillier il réapparaît lors de sa vente en 1999.

Sainte Françoise Romaine annonçant à Rome la fin de la peste a été acquis en 1999 par l’intermédiaire de la Société des Amis du Louvre et avec la participation du Fonds du Patrimoine, elle entre dans les collections du département des peintures du musée du Louvre sous le numéro RF 1999.1. Le musée du Louvre la réintègre dans le corpus des grands chefs-d’œuvre de Poussin.

 

 

Composition 

Le fléau de la peste personnifié à droite,  est chassé par un ange, tandis que Françoise Romaine qui tient les fléchas brisées, apparait à une dame romaine.

Une autre interprétation présente Françoise Romaine dans la femme agenouillée et la Vierge dans celle qui lui apparait.

La scène illustre une vision de sainte Françoise (1384-1440), une aristocrate devenue veuve, qui fonda une communauté de femmes laïques vouées à la prière et au service des pauvres. La vision montre la sainte assistant à l’expulsion de la peste de Rome par l’archange guerrier.

La scène se déroule sur le devant d’une imposante architecture marquée par des pilastres classiques encadrant une grande arcade.

La composition est soigneusement équilibrée, avec une palette de couleurs qui évoque un sentiment de paix et de dévotion.

Cette palette riche et dramatique, est typique de Poussin durant cette période.

L’utilisation de la lumière et des ombres souligne les traits du visage et les détails des vêtements, créant une atmosphère à la fois intime et solennelle.

La composition est audacieusement divisée en deux parties distinctes par une forte diagonale séparant le monde d’en bas affecté par la peste, et la sphère céleste où se manifeste la vision.
Les deux parties distinctes, illustrent la dualité entre le fléau  terrestre et l’intervention divine.

En bas à gauche : les conséquences dévastatrices de la peste : le monde terrestre est tragique, marqué par la maladie et la mort, et symbolisé par un cadavre de pestiféré.

Les victimes soulignent la victoire temporaire de la maladie et la souffrance humaine.

En haut : Cette partie est dominée par l’apparition de sainte Françoise dans une nuée, elle tient dans ses mains les flèches brisées, symbole de la défaite de la peste. 

Poussin a représenté le monde céleste et divin, où la peste est mise en fuite par un archange.
L’archange, le guerrier céleste, armé d’un bouclier,  brandissant son épée, chasse l’incarnation de la peste.

Au centre de la composition, la figure d’une romaine agenouillée est l’intermédiaire entre les deux mondes, exprimant l’espoir et la dévotion.
Cette figure féminine personnifie Rome. 

En bas à droite, la peste : la figure allégorique de la peste s’enfuit, entraînant avec elle un jeune homme mourant et un enfant. Cette figure reprend les traits du « Gladiateur emportant un enfant mort » célèbre statue antique des collections Farnèse.

Poussin oppose la violence de la fuite de la peste, avec ses figures tourmentées, au calme et à la piété de la sainte, créant une tension dramatique propre au classicisme baroque. 

Le personnage couché à l’arrière-plan, maintient la sainte en suspension et crée un mouvement ascendant dynamique.
Ce personnage est une citation de « sainte Cécile » de Carlo Maderno réalisée en 1600. (Conservée à Rome dans l’église Sainte-Cécile).

Les regards et les visages se correspondent et expriment avec une réelle intensité la compassion victorieuse de la sainte et la confiante imploration de Rome.

Dans ce tableau Poussin privilégie le dessin à la couleur. 

C’est la pratique de Poussin, de plus en plus volontaire et dominante, d’une technique où  la touche colorée elle-même engendre la forme.

Les symboles présents, tels que les éléments religieux entourant la sainte, ajoutent une dimension narrative, invitant le spectateur à réfléchir à la vie et aux vertus de la sainte.

 

 

Analyse 

Sainte Françoise Romaine est une œuvre fascinante qui incarne à la fois la profondeur spirituelle et la maîtrise technique de Poussin.

Poussin réussit à capturer la sérénité et la piété de Sainte Françoise, mettant en avant son rôle en tant que guide spirituel.

Ce tableau illustre l’héritage du classicisme poussinien , où la beauté formelle est au service d’une représentation spirituelle, faisant de cette œuvre un chef-d’œuvre de la peinture baroque.

L’épisode fait écho à une autre légende romaine, celle de la peste de 590, où l’apparition de l’archange Saint Michel au-dessus du mausolée d’Hadrien (depuis appelé le Castel Sant’Angelo) signifia la fin de l’épidémie.

Le tableau bien que d’inspiration baroque par son dynamisme et son sujet religieux, est ancré dans le classicisme de Poussin.

Le peintre utilise un stratagème technique pour organiser l’espace, plaçant par exemple une figure couchée qui aide à maintenir l’illusion de la suspension des figures célestes.

Les deux personnages au premier plan sont situés sur la diagonale qui articule le tableau en deux parties bien distinctes.

En bas à gauche une victime a succombé à la peste tandis que la partie supérieure à droite la personnification de la peste fuit, chassée par un ange guerrier. 

La figure de l’épidémie entraîne dans sa fuite deux autres victimes : un jeune homme étendu à terre qu’elle tire par le pied, et un enfant qu’elle porte sur son épaule gauche.

L’œuvre révèle l’approche intellectuelle de Poussin, qui préférait les arrangements mesurés et réfléchis aux effets purement théâtraux de certains de ses contemporains.

Le tableau représente les forces spirituelles qui ont concouru à obtenir du Ciel l’éloignement du fléau et, par delà l’épidémie, il célèbre la victoire sur le démon qui répand ou aggrave les maux qui affligent l’humanité.

Ce tableau est marqué par la puissance avec laquelle Nicolas Poussin malgré sa main malade (il a 60 ans quand il réalise ce tableau) a exprimé la force de la prière et l’efficacité de l’intercession des saints.

L’unité du talent de Poussin englobe les divers moments de sa carrière et non seulement les différents apports d’une tradition, mais également les différentes formes de présentation personnelle qui l’ont successivement tenté.

Poussin applique dans ce tableau une formule d’interprétation critique à la mode, celle de l’effusion ou de l’affleurement involontaire des qualités spirituelles, dernier relent à la fois de l’innéité et du romantisme symbolique du siècle dernier.

Ce tableau de Poussin comporte un récit. Il rapporte une anecdote empruntée à la tradition chrétienne et reflète la qualité lyrique de l’âme de Poussin.

Poussin a pris un grand soin à la bien raconter, ainsi qu’à assortir l’harmonie générale de sa toile au contenu sentimental de l’évènement.

Le classicisme de Poussin vient après l’éclatement de la poétique baroque, quand les Romains, suivant Bernin, ont donné au monde un univers poétique où la terre et le ciel, la vie et la mort s’unissent « en une seule palpitation universelle à travers le mouvement incessant et grandiose des formes dans l’espace, de l’ombre et de la lumière » ; alors surgit le courant classique, né d’une opposition à ce baroque frémissant qui incarne la vie.

Poussin représente le mieux ce contre-courant, dans la mesure où, ayant résisté aux séductions momentanées de Titien et de Véronèse, il est revenu à la tradition de Raphaël en même temps que le Guide et le Dominiquin, que l’Albane et que Pierre de Cortone.

Le classicisme de Poussin est le résidu d’une culture séculaire, il constitue une décantation de valeurs antérieurement élaborées.

Poussin privilégie une approche intellectuelle et philosophique.
Son traitement est clair, précis et ordonné, influencé par l’Antiquité et la Renaissance.

La beauté suprême de ce tableau naît d’une merveilleuse technique de peintre absolument étrangère aussi bien à Léonard qu’à Raphaël.

Si Poussin est grand c’est parce qu’il est l’un des dix peintres qui ont créé un maniement original de la couleur.

Ce tableau est dense, plein, harmonieux, il constitue une œuvre parfaite, parce qu’il nous offre un achèvement exceptionnel dans le domaine de la facture.

L’opposition couleur-lumière s’y efface comme chez un Chardin ou un Cezanne.

Voilà pourquoi au XVIIe la peinture de Poussin est la plus moderne du temps, voilà pourquoi elle nous subjugue comme toutes les grandes inventions, voilà, pourquoi elle  déconcerte, et voilà pourquoi c’est la mise en relation de l’homme et du paysage qui s’est trouvée la solution la plus adaptée aux intentions profondes de Poussin et de son temps.

L’art de Poussin reste d’une certaine manière formelle, engagé dans la culture ancienne, il constitue la véritable expression d’un moment de la pensée moderne.

Comme chez Molière, on trouve chez Poussin cette amertume du sage et du stoïque substituant la sagesse de la raison au mythe de l’âge d’or et des paradis.

Le renoncement de Racine est proche de l’austère résignation de Poussin.

Poussin, le peintre, est sans doute celui qui, avec les savants, a réussi à s’avancer le plus loin dans la voie du dépouillement de l’homme ancien.
Il est l’un des premiers qui associe en les opposant nos sensations et nos représentations.
L’un des premiers à avoir établi son art sur les bases de l’expérience individuelle, lien direct entre Montaigne et le nouvel historicisme dialectique du XVIIIe français.

Le tableau est une méditation sur la souffrance, l’espoir et l’intervention divine. 

La figure de sainte Françoise Romaine sert d’intermédiaire entre le monde des hommes et le ciel, annonçant la fin du fléau par la grâce de Dieu.

La composition et le sujet reflètent la volonté de Poussin d’allier les concepts éthiques à l’art visuel, invitant le regardeur à une réflexion profonde sur la foi et la sagesse face aux épreuves de la vie. 

Le tableau célèbre la victoire sur le démon qui répand les maux qui affligent l’humanité.

Malgré sa main malade, Nicolas Poussin a exprimé la force de la prière et l’efficacité de l’intercession des saints.
Ce tableau est un témoignage précieux du Poussin peintre religieux de la fin de sa vie.

Ce tableau nous fait entrer de plain pied dans le temps et la mémoire de Rome au milieu du XVIIe siècle, alors que la Ville éternelle est à la recherche d’une synthèse des arts, de l’érudition et de l’histoire religieuse.

 

 

Conclusion 

Sainte Françoise Romaine annonçant à Rome la fin de la peste est un témoignage puissant du talent de Nicolas Poussin en tant que peintre religieux et allégorique.

Il combine un sens aigu de la composition, une narration claire et une réflexion sur des thèmes spirituels profonds, tout en illustrant le classicisme tempéré par le mouvement baroque qui a caractérisé son œuvre tardive.
Nicolas Poussin représente, pour la tradition française, l’aboutissement de l’effort classique vers la clarté.

Un géant aveuglé, voilà en effet comment Poussin avait pu se comprendre lui-même dans ces années. Poussin aveuglé, parce qu’il a considéré la réalité, la terre, la poussière du sol romain comme un mirage, une ombre, un fantôme dont il s’est détourné au profit de la fausse lumière.

La tradition critique de l’histoire de l’art, celle d’Anthony Blunt notamment, rapporte la peinture de Poussin aux textes théoriques des Lettres et Propos sur l’art pour y trouver une influence stoïcienne puisée chez Sénèque, Plutarque ou Montaigne. Elle en tire argument pour retrouver les principes du stoïcisme dans les derniers paysages de Poussin qui, à partit des années 1650, présentent l’engloutissement progressif de l’homme dans la nature.

Le dialogue direct de l’homme avec la nature tel que l’a conçu Poussin au terme de sa carrière l’apparente aux modernes.

Style de la vision directe, analytique mais totale, l’art classique de Poussin s’oppose au mythe médiéval et renaissant comme à l’illusionnisme baroque.

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Sources :
Pierre Francastel –Poussin et l’homme historique –1964
Biographie : Beaux Arts Magazine -2020