Pierre-Paul Rubens (1577-1640)
Le jugement de Pâris
1638-1639
Huile sur bois
Dim 89 x 114 cm
Conservé au Musée du Prado à Madrid
Le peintre
Né à Siegen, en Allemagne, Rubens se forma à la peinture à Anvers avant de rejoindre l’Italie en 1600. Il y passa huit ans, d’abord comme peintre de la cour de Vincent 1er de Gonzague, duc de Mantoue, puis à Rome.
Il s’immergea dans l’art et la culture italienne, dessina et copia des œuvres d’art et des antiquités, modifia des dessins qu’il acheta à d’autres artistes afin d’entrer en dialogue compétitif avec eux.
Sa collection de dessins, conservée dans son atelier à l’usage de ses assistants et collaborateurs, jouera un rôle crucial dans son processus créatif.
Les innovations d’Annibal Carrache et de Caravage, auront une influence déterminante sur Rubens, tout comme les statues antiques romaines, le plafond de la chapelle Sixtine de Michel-Ange et les chambres de Raphaël au Vatican.
En 1603 et 1604, il fut envoyé par le duc de Gonzague à Madrid, où Philippe III rassemblait davantage de peintures profanes de la Renaissance vénitienne qu’on en trouvait alors à Venise.
Les couleurs vives et somptueuses de Rubens devaient beaucoup à Titien et à d’aunes vénitiens.
De retour à Anvers en 1608, Rubens réagit dynamiquement au renouveau catholique des élites de la maison des Habsbourg. Il réalisa pour les églises des Pays-bas de nombreux retables. Il fonda à Anvers un vaste atelier avec une production très variée.
Anton Van Dyck y travailla et devait contribuer grandement à la productivité de l’atelier.
Rubens a également collaboré avec d’autres artistes, comme avec Jan 1er Bruegel ou Frans Snyders.
À la fin de sa vie, Rubens voyagea beaucoup pour effectuer les commandes de sa clientèle internationale et les missions diplomatiques que lui confièrent les souverains des Pays-Bas espagnols.
Diplomate érudit, courtisan parfaitement cosmopolite, il fut promu chevalier à deux reprises et réalisa des commandes majeures pour presque toutes les grandes cours d’Europe.
Le tableau
Cette version du jugement de Pâris suit le récit de l’écrivain grec Lucien de Samosate, Le jugement des déesses.
Le tableau illustre l’épisode dans lequel les déesses se voient remettre par Pâris la pomme d’or après qu’elles aient été condamnées par Mercure à se déshabiller.
Travaillée à partir du Jugement de Pâris de Raphaël, cette huile sur toile est la dernière d’une série consacrée par le peintre à cet épisode de la mythologie antique.
Sommet de la carrière de Rubens qui décédera peu de temps après, ce tableau s’affirme comme un des plus beaux exemples de peinture baroque.
Dans ce tableau tout est là pour célébrer la beauté des femmes.
Composition
Deux espaces distincts de desseins, celui consacré aux femmes sur la droite, tandis que que la gent masculine se tient à gauche de la composition.
Le premier plan est matérialisé par la présence du chien et les armes formant un tas.
Les personnages sont au deuxième plan
Le troisième plan est une forêt drue qui s’ouvre sur un ciel chargé de nuages.
Le gynécée fait face, dans toute la splendeur de sa nudité, au monde puissant et défensif des hommes. Des putti se faufilent entre elles.
Pâris que l’on reconnait à son bâton de berger et à sa pomme d’or regarde intensément les délicates dames qui lui font face.
Ces déesses qui présentent la perfection de leur nudité à cet innocent berger, sont Athena -déesse stratège et guerrière, Hera – épouse de Zeus et protectrice des épousées et la plus belle et aussi la plus dangereuse, Aphrodite.
Aphrodite, lors du jugement de Pâris, se révéla la plus intelligente afin de recevoir le précieux cadeau de la pomme d’or.
Elle ne promet ni gloire, ni puissance, ni richesse à ce jeune homme d’une beauté troublante. Aphrodite s’engage à offrir à Pâris l’épouse de Mélénas, Hélène, plus belle femme du monde, quitte à ce que cette union déclenche le conflit que l’on connait : la guerre de Troie.
Rien sur cette toile n’annonce la drame du conflit de dix années qui suivra la fuite d’Hélène et Pâris en direction des murs réputés imprenables de Troie.
Sur cette huile éclate la joie et la chaleur : brun, beige, doré, rouge, poudre…
La lumière nimbe les teints clairs des belles déesses tandis que Pâris et Mercure laissent voir leur puissante musculation.
Les trois déesses prennent place, debout. C’est une scène champêtre , empreinte de douceur et de calme apparents.
Le regardeur voit une campagne fertile, à l’image de déesses à la chair ondoyante. Les trois déesses se montrent dans une proximité troublante.
Les femmes de Rubens n’ont jamais de poils.
Les courbes des corps des femmes nouent un lien de sensualité, d’attirance et de fascination vers les deux hommes, dieu et mortel.
Ils ne peuvent résister aux charmes de ces créatures descendues de l’Olympe.
Analyse
Palette chaude, couleur éclatantes, corps féminins aux rondeurs voluptueuses, sujets mythologique, toutes les cases du Baroque sont cochées.
Le jugement de Pâris est un exemple flamboyant du Baroque, avec son sens de la théâtralité, sa mise en scène où la joie domine la composition, mais également avec sa célébration de la sensualité.
Courbes, visages, mouvements amples, Rubens insuffle une vie étonnante dans ce tableau.
Le drame arrive, irrémédiablement, il faut connaître le mythe pour percevoir cette menace en train de sourdre ce qui dote une dimension bien plus dramatique à la scène, pourtant légère, qui se déroule sous les yeux du regardeur.
L’amour, à la fois merveilleux et terrible, est donc le sujet de cet épisode mythique.
Placé au commencement du cycle troyen, il a une importance philosophique primordiale, considérant l’amour comme la force motrice du monde lui-même.
Pâris et Hélène sont l’archétype des amants maudits que seront Tristan et Yseult, Roméo et Juliette…
C’est la Renaissance italienne, sous l’influence des Médicis qui met au goût du jour Le jugement de Pâris.
Le tableau est révélateur du pouvoir d’’Éros, et représente pour les hommes de la Renaissance un mystère compris dans l’antiquité qu’il s’agit de se réapproprier.
C’est la représentation de Raphaël qui, connue par une gravure de Marc-Antoine Raimondi, sera la plus influente sur les siècles suivants.
Raphaël rétablit le nu antique de ses personnages.
Pierre-Paul Rubens est fasciné, il l’interprète au moins quatre fois.
Rubens a retenu de la gravure de Marc-Antoine Raimondi les trois déesses.
Il reprend une composition habituelle en histoire de l’art pour les déesses, avec deux déesses vues de face et une de dos, tout en lui donnant la même variation que sur la gravure de Marc-Antoine Raimondi, avec la déesse de dos située à droite.
Rubens peint ce tableau deux ans avant sa mort.
Il met l’accent sur le jugement en lui-même et pas sur l’arrivée des déesses devant Pâris comme sur les versions de Londres ou de Dresde.
Pâris est situé à gauche, sous un arbre, dans son dos se tient Mercure.
Pâris est appuyée sur sa canne, la main sous le menton, et semble procéder à un examen précis des déesses nues, il tient la pomme dans sa main gauche.
Les déesses sont représentées nues. Leur disposition et leurs postures permettent à Rubens de monter le corps féminin dans diverse attitudes.
Rubens met en valeur les volumes du corps féminin.
Les corps des hommes sont musclés et robustes, ce sont des guerriers. Ils sont athlétiques.
Quels qu’ils soient, les dispositifs optiques de la scène amoureuse hantent la peinture de Rubens, ils constituent son esthétique, son œil ouvert sur le monde et la peinture.
Rubens crée ses propres espaces imaginaires.
Rubens donne à voir au regardeur ces mythes précisément en dehors de la composante narrative et symbolique.
Rubens met en scène trois déesses dont les histoires sont de toute part habitées par le motif du regard.
Pâris, un jeune berger troyen est désigné comme juge-arbitre, il se voit présenté aux déesses conduites par Mercure.
D’emblée la composante érotique est de mise, elles détachent les agrafes de leurs tuniques, dénouent leurs ceintures et se montrent sans complexe, avec une assurance propre aux déesses engendrées par la mythologie.
Plus que jamais rivales, elles exhibent leurs nudités en inscrivant un puissant rapport de séduction entre elles et le berger, pris dans le cercle fascinatoire.
En même temps qu’il scrute les corps offerts à la vue, Pâris écoute les divinités qui exposent, chacune à leur tour, une promesse.
Athena promet en échange de la pomme la fécondité et la sagesse, Hera en sa qualité de déesse guerrière, propose de pouvoir, couronné par les armes. Aphrodite, offre la promesse érotique, le vœu d’aimer et d’être aimé de la plus belle des mortelles, Hélène.
Pâris fait son choix et couronne Aphrodite.
Rubens s’attarde principalement trois fois sur cette fable de l’œil.
Il faudra attendre une trentaine d’années avant qu’il ne refasse appel à ce mythe et le transforme en une fable plus personnelle.
Plus les années passent, plus Rubens remanie le motif : au fil des trois versions, il va conserver de la tradition iconographique la composante narrative et érotique, mais va transposer le motif à sa vie.
Le versant érotique, sensuel de l’amour, de la beauté visible est symbolisé par l’Aphrodite terrestre, fille de Zeus, qui n’est pas séparée du monde corporel, mais incarnée en lui.
Pâris offre un triple choix : transposé dans la peinture, cette proposition à trois femmes ouvre le champ à des postures esthétiques liées au corps peint.
Rubens montre que la peinture est avant tout un acte désirant.
La peinture de Rubens est jugée trop audacieuse en cette première moitié du XVIIe dans le cercle fermé des amateurs de peinture : oui les corps sont trop nus !
Rubens met à nu le corps et la touche picturale, l’incarnat et la tache colorée, tout en gardant l’imprégnation mythologique extrêmement forte : même quand il s’agit d’un portrait intime de son épouse, le mythe amoureux transpire et demeure indissociable de l’image.
Alors la pulsion picturale ne pense plus qu’à éclairer, de manière obsédante, et devient sœur de l’élan du Créateur.
Chez Rubens le rapport plastique de l’ombre et de la lumière est plus souvent d’ordre de l’imprégnation que de la juxtaposition. L’un désire l’autre. Contamination lumineuse qui s’incarne par la couleur.
Si l’on observe le corps d’Aphrodite, il y a bien des roses, ocres et autres touches de couleurs chaudes aux endroits attendus, poins nodaux où circule le sang, tels que genoux, coudes, épaules, doigts, pieds, joues… les notes colorées apportent le volume et le sentiment de vie qui s’opère par cette vibration plastique. Tout pli de chair, toute ondulation causée par la contorsion, l’abondance ou l’écrasement donne lieu à un effet de couleur : c’est une peau ombrée.
Dans cette confrontation de deux registres colorés naît une autre ambivalence inscrite dans la conception même que Rubens a du corps féminin et du désir qu’il suscite, à la fois érotique et pictural.
L’unique source de lumière émane du corps lui-même et cette apparition éclipse le reste.
Conclusion
Pierre-Paul Rubens, un des artistes les plus polyvalent du XVIIe, connut la gloire internationale de son vivant.
Sa riche palette vénitienne, ses compositions dynamiques, sa technique fluide et sa grande maîtrise des tonalités ont fortement influencé bon nombre de ses contemporains.
Figure emblématique de la peinture flamande, Pierre-Paul Rubens est le peintre le plus célèbre de son temps.
Excellent dans l’art du portrait, ce grand maître du baroque déploya son influence artistique sur toute l’Europe.
Source :
Emilie Etienne Chamonard-Etienne – Mythes et métaphores du regard chez Rubens. Aveuglement et toute-puissance de l’œil désirant – 2010
