La conversation sacrée avec l’ange musicien -1505 Giovanni Bellini

 

Giovanni Bellini (1430-1516)

 

La Vierge avec l’ange musicien dit La conversation sacrée avec l’ange musicien

1505

Huile sur toile transposée sur panneau

Dim 498 x 240 cm

Conservé à Venise dans l’église San Zaccaria

 

Le peintre

L’année de sa naissance est approximative. Vasari relate que lors de son décès en 1516, le peintre avait 90 ans. Il est le fils de Jacopo Bellini, l’un des maîtres les plus influents à Venise dans la première moitié du XVe.
Il est apprenti dans l’atelier de son père aux côtés de son frère Gentile.
Sa carrière débute aux environs de 1445-1450.
En 1459, Giovanni collabore avec son père Jacopo dans la réalisation du maître-autel de la chapelle Gattamelata de la basilique Saint Antoine à Padoue.

Giovanni Bellini, au fil de sa très longue carrière, a créé et mis au point des pratiques et des dispositifs picturaux qui, par leur spécificité, ont caractérisé la production de plusieurs générations d’artistes vénitiens.

Bellini est séduit par la technique de la peinture à l’huile que maîtrise Antonello de Messine, son confrère, il l’adopte et l’adapte à ses propres exigences.

Bellini changea le cours de la peinture vénitienne et sema les germes d’une révolution de l’art européen.

 

Le tableau

Vers 1460, Giovanni commence la série des Vierges à l’Enfant et élabore un type spécifique de composition.
Au cours des décennies suivantes, le modèle sera repris par son atelier extrêmement actif.

Le plus célèbre de ses tableaux de jeunesse est La Vierge grecque -1460 (conservé à Milan à la pinacothèque de Brera).

Dans le tableau étudié,
La Vierge à l’Enfant est assise sur un trône surélevé, portant l’Enfant debout sur ses genoux et flanquée de saints, dans un espace architectural prestigieux dont les proportions respectent la taille des personnages.

 

Composition  

C’est un grand retable qui distribue deux registres.

La scène est située dans un espace absidial reproduit dans les moindres détails. La chapelle d’inspiration antique avec des colonnes corinthiennes et une voûte en mosaïque, procure un cadre parfait à la Vierge.

Le registre du bas :
Au centre du tableau la Vierge est assise sur un trône en pierre marqueté de marbre. L’Enfant est debout sur ses genoux.
À ses pieds un ange au visage enfantin joue de la viole.
Au-dessus du trône une tête sculptée.
C’est la tête du roi David qui rappelle la descendance de Marie.

Quatre saints les entourent, répartie symétriquement deux à deux, de chaque côté du trône.

À droite du tableau, Sainte Lucie tient une coupelle -dans laquelle se trouvent ses yeux, référence à son supplice ; devant elle, saint Jérôme tient son livre ouvert, dans les écritures de la tradition antique, le saint a fait reverdir l’arbre desséché -peut être un acacia, représenté derrière lui.

À gauche du tableau, sainte Catherine tient la palme du martyr ; devant-elle, saint Pierre avec sa clé et le livre fermé -derrière lui la présence du figuier christique, figure l’enracinement dans la vérité et dans la Foi.

Le registre du haut :
La coupole en mosaïque fait écho à la disposition des saints repartis en arc de cercle autour de la Vierge. Son axe est souligné par la présence d’un œuf d’autruche auquel est pendue une lampe vénitienne de style byzantin.
L’œuf est le symbole de la vie, de la naissance et de la renaissance.

Le travail sur les plis des vêtements impressionne.
Ces draperies à l’antique imposent le volume des personnages.
Les draperies qui habillent Marie démultiplient la longueur de ses jambes par rapport à son buste.
Cette représentation est cohérente car le regardant observe le tableau en contre plongée.
La remarque vaut pour saint Jérôme et saint Pierre, l’ampleur de leur vêtement ne correspond pas à leurs carrures.
Ces artifices se justifient par la position du tableau qui est placé très haut par rapport au regardant.
Ces personnages semblent défier les dimensions de la simple peinture.

Dans le registre du bas, la perspective du fond est formée par les deux lignes de fuite qui passent au-dessus des têtes des saints et convergent vers la tête de David.
Dans le registre du haut, l’œuf d’Autruche marque le centre et l’axe central de la composition. Des lignes de fuite inversées partent de la tête de David vers le haut et se dirigent vers les extrémités des corniches de la voûte.

L’architecture est dessinée avec une grande précision, les feuilles d’acanthe des colonnes sont sculptées.
Le sol en damiers, le fond voûté, la structure architecturale s’ouvrant sur les deux côtés sur des vues dégagées par où entrent le ciel et la lumière claire et chaleureuse, font que cette composition respire.
L’air circule entre l’autel et le mur.

Le regard est projeté sur un trajet axial dirigé par le télescopage des cadres répétés. Cette série d’écrans qui s’encastrent les uns dans les autres, provoque la participation du regardant à la dynamique du tableau.

Bellini obtient un moelleux plastique en peignant à l’huile et en travaillant ses matières avec des pigments auquel il ajoute du liant. L’huile lui permet d’évoquer les volumes, leurs profondeurs et leurs reflets d’ombre ou de lumière.
Cette technique anime les surfaces et la rend la scène vivante.

Les jeux d’ombre et de lumière condensent notre attention sur l’axe central du tableau, la Vierge, l’Enfant et le joueur de viole. Les tons riches et intenses, la finesse des effets, confèrent une luminosité particulière au tableau.

Sa maitrise de la perspective et la monumentalité solide de ses figures contribuent à la parfaite harmonie entre l’architecture et les personnages.

Cette composition est à la fois traditionnelle et nouvelle.
La  nouveauté est  le rapport entre les volumes façonnés par une lumière naturelle.  Cette nouveauté génère l’harmonie de la scène.

 


Analyse

De nombreux facteurs spécifiques à Venise façonnèrent la culture artistique de la ville. Sa situation géographique, entre Orient et Occident, ainsi que ses échanges commerciaux, diplomatiques et culturels avec tout le bassin méditerranéen engendrèrent un art cosmopolite aux influences diverses : byzantines, ottomanes, égyptiennes et syriennes, entre autres.

De nombreux chefs-d’œuvre de la peinture vénitienne sont le fruit des commandes des confréries religieuses qui ornaient leurs locaux d’imposants cycles relatant la vie de leur saint patron.

La rivalité entre les notables désireux d’afficher leur richesse et leur culture stimule la création d’œuvres à la fois traditionnelles et novatrices.

La peinture vénitienne se caractérise par un traitement sophistiqué de la couleur.

 I – Le style de Bellini

 A/ses influences

Les présences à Venise de l’art byzantin avec sa majesté iconique et de l’art flamand avec sa précision analytique, influencent Giovanni qui s’en souviendra toute sa vie.

D’autres artistes sont un point de référence fondamental.
Bellini s’affranchit du style gothique international en exploitant l’exemple de Mantegna et de Donatello et après 1474, d’Antonello de Messine.

On retrouve dans l’Italie du nord chez Andrea Mantegna le principe du cadre sculpté à l’intérieur de l’espace fictif du tableau comme dans Le triptyque de San Zeno –1456-59
Chez Bellini on note la répétition de la forme des cadres supérieurs et inférieurs.

La conversation sacrée -que peint Antonello de Messine pour l’église San Cassiano (commandée par G.M. Sforza) est innovante avec sa composition qui se développe à la verticale dans un champ unifié ne faisant plus appel aux sous-divisions des polyptiques traditionnels.
C’est aussi la première peinture italienne à l’huile et à Venise.
Ce tableau a fortement marqué Bellini.

Bellini relève également avec attention les études luministes et chromatiques expérimentées par Piero della Francesca et s’efforce de rendre dans ses tableaux l’impression de lumière circulant dans l’espace.

B/sa technique

Bellini explore les interactions entre couleur, lumière, air ambiant et matière pour éliminer toute distinction nette entre éléments solides et espace et remplacer ainsi les contours par des jeux d’ombre et de lumière.

C’est en passant de la tempera à l’huile que Bellini arrive à la transparence et que ses couleurs gagnent en luminosité et ses figures en plasticité moelleuse.

Bellini réinterpréte l’attachement aux matières luxueuses de la peinture vénitienne.
Dans son tableau les marqueteries de marbre sur le trône, les tesselles dorées de la mosaïque, les étoffes brochées des saints sont traitées avec une attention qui les rend palpables. La coupelle dans la main de sainte Lucie rappelle les techniques que les verriers virtuoses ont mis au point au milieu du XVe.

 Le cadre, la chapelle antique impressionne par son élaboration et sa majesté.
Les sculptures et la mosaïque sont d’un extrême raffinement.
Les marches de marbre servent à relier le trône au pavement et à le surélever.
Les ouvertures sur les côtés laissent entrer le ciel bleu strié de nuages cotonneux.

La touche traditionnelle s’observe avec le contraste des couleurs, les pilastres, corniches, chapiteaux et arabesques décorés à l’antique et puis la lanterne byzantine.

 

II – Le sens de la composition : Les Vierges de Bellini sont les icônes d’une nouvelle génération, intermédiaires entre l’ici-bas et l’au-delà.

Tous les personnages ont le regard baissé dans une expression pensive sauf le joueur de viole qui nous regarde droit dans les yeux.
Il se dégage de cette scène une impression de paix.
L’enfant debout, nu, sur les genoux de la Vierge, est offert au regardant.
L’Enfant lève sa petite main droite dans un geste de bénédiction.
Les traits des personnages sont doux et sereins.
Les personnages sont beaux
Seul, l’ange musicien nous regarde et nous interpelle.

Bellini joue de ses choix iconographiques et parsème sa scène de symboles chrétiens, l’arbre desséché, le figuier, la palme, la coupelle, les livres ouvert ou fermé, la tête de David, l’œuf d’autruche.

En mêlant l‘huile à ses pigments, Bellini entre en contact avec une substance chargée de sens sacral concrètement et métaphoriquement.

 Au confluent de l’histoire de l’art et de celle de la spiritualité, l’huile souligne la surface brillante. L’huile ne s’évapore pas.
La pensée chrétienne considère l’huile comme la cause matérielle du sacrement.
Du baptême à l’extrême onction, ces rites ponctuent la vie chrétienne.

En s’appuyant sur l’haptique et le textural, Bellini suggère au regardant la possibilité de transiter entre l’espace profane et l’espace sacré.

Dans un tour de force supplémentaire les éléments de l’architecture feinte sont repris de l’architecture de l’église dans laquelle le tableau est accroché.
La surface du tableau montrée dans le cadre devient un passage qui donne au regardant l’impression de partager l’espace de la Vierge.
Le cadre est devenu un point de rencontre.

Bellini joint les mondes physique et métaphysique.

Pilastres et corniches fonctionnent comme un portail qui ouvre au regardant une série de plans transversaux à franchir.
La grande taille des personnages, le point de vue surélevé, placent le regardant face à l’ange musicien dont il partage la complicité.

 III  – La production de Bellini ne s’est pas limitée aux thèmes de la tradition religieuse

À la fin de sa carrière, Bellini réalise des compositions mythologiques et allégoriques.

Dés le XVIe les beautés nues étaient un genre vénitien très en vogue, généralement commandées par des hommes pour leur appartement privé. Presque nonagénaire, Giovanni Bellini n’a pas hésité à adopter ce thème profane.

La Femme au miroir –1515 (conservé à Vienne au Kunsthistorisches Museum)

Le Festin des dieux –1514 (conservé à Washington à la National Gallery).
Ce tableau fut repris par Titien qui y ajouta un paysage monumental. En retouchant l’œuvre de Bellini, Titien la mettait au goût du jour.

 

Conclusion

Frère cadet de Gentile et beau-frère d’Andrea Mantegna, Giovanni Bellini fut l’artiste vénitien le plus influent de la fin du XVe et du début du XVIe.
En soixante-cinq ans de carrière, il forma une génération entière de maîtres.
Les artistes majeurs de l’école vénitienne comprenaient Giorgione, Titien, Tintoret, Paolo Véronèse et Jacopo Bassano et ses fils.

Pionnier de la lumière naturelle, Giovanni Bellini créa un nouveau type de représentation de la Vierge et conçut des retables majestueux et des portraits pleins de dignité et de réalisme.

Quand un peintre veut faire du vénitien au XVIe cela revient à dire qu’il veut faire du Bellini. La lumière diffuse, le silence profond, le choix du sujet, font immanquablement songer à Giovanni Bellini.

Titien est le plus brillant des élèves de Bellini.
L’indice le plus littéral d’une filiation avec l’Onction de Bellini, de la survie de sa pensée au travers de l’huile, se repère dans sa la Marie-Madeleine de 1530. La claire délectation dans le rendu de la chair a mis en doute son contenu religieux.

En 1506, lors de son séjour à Venise, le peintre allemand Albrecht Dürer écrivit que Giovanni était « très âgé, mais le meilleur de tous les peintres ».

Le style vénitien qui donne la primauté de la couleur sur la ligne, a exercé une grande influence sur le développement ultérieur de la peinture occidentale.

La Vierge et l’enfant Jésus avec le jeune saint Jean-Baptiste -vers 1470 – Botticelli

Ce tableau peint sur bois de peuplier est conservé au Musée du Louvre

C’est une œuvre de jeunesse de Botticelli.
Il a emprunté le thème à son maître Filippo Lippi.

Observez les mains de la Vierge, son profil sec et le visage du jeune jean-Baptiste. Ce tableau est un travail d’atelier.
Il y a la pâte du maître que l’on repère  dans la force du trait de l’Enfant, la transparence du voile et les fines ciselures de l’auréole.
Le maître supervise, les assistant réalisent et le maître signe.
Cette façon de procéder se pratiquait  dans tous les  ateliers de Florence dans l’effervescence de la Renaissance.
Elle permettait aux maîtres d’honorer les nombreuses commandes.